"Relíquias e Ruínas"
no Oi Futuro

As imagens do Patrimônio Cultural da Humanidade representam um grande desafio para a arte contemporânea, pois convidam a se digladiar com o gênio, o cânone e a ruína todas essas categorias centrais na história da cultura. Doze artistas do Brasil, da Alemanha, da França, do Peru, do Chile e do Canadá foram convidados a investigar os patrimônios cultural e natural da humanidade.

Em contraste com o jornalismo, com sua tendência para o sensacionalismo, a visão artística é mais justa diante do patrimônio cultural, por um lado, devido a sua sublimidade e pelo outro, graças ao seu distanciamento crítico. A arte, para a qual o caráter singular e insubstituível de suas obras é traço irrenunciável, pode descobrir o espírito originário desses locais, na medida em que é capaz de libertar esses espaços da lógica e da banalidade do quotidiano. Por outro lado, ela também intui os sinais de destruição e faz transparecer a ruína iminente. A relação entre natureza e cidade, história e atualidade são temas que exercem um papel importante na arte contemporânea, assim como a dicotomia entre espaço público e esfera privada, religião e laicismo, reivindicação cultural e primado da economia.

Ao lado de posições afirmativas, também a ironia e as rupturas do idílico encontrarão seu espaço na exposição. Simultaneamente, os artistas iluminarão os cantos obscuros do patrimônio cultural. Em Diamantina, por exemplo, as antigas minas de pedras preciosas e o chamado Caminho dos Escravos estão a curtíssima distância das magníficas igrejas, que convidam à devoção. Lavrado em grossas lajes de pedra no início do século XIX por escravos, o Caminho dos Escravos não é apenas uma respeitável obra de engenharia, feita num terreno difícil, mas está também pavimentado pelo sofrimento e lembra o Brasil e o mundo do tráfico de escravos, que mudaria o rosto do hemisfério ocidental para sempre.

A exposição tentará encontrar respostas para as seguintes questões:

  Como certos locais adquirem um significado mais elevado, até mesmo mítico?
  Como funcionam as heterotopias sob as condições da mobilidade e da massificação modernas?
  Como são articulados esses locais da nostalgia pela arte contemporânea?
  Qual é a função dos santuários da contemplação e da reflexão em meio à cacofonia da vida moderna?
  Como é possível resgatar no tempo presente o conteúdo utópico do patrimônio histórico?

Todas as grandes obras do passado, sobretudo aquelas de origem sacra, carregam em si a sua tradução virtual para o presente. Os artistas contemporâneos aprenderam a arrancar uma faísca de poesia a partir dos resíduos mais singelos e a decifrar os indícios recônditos do passado, de modo a que sejamos bafejados por um sopro do ar que envolvia os nossos antepassados. É quase como se houvesse um acordo secreto entre os velhos mestres e os artistas de hoje, uma tênue força messiânica, cujo eco atravessa os séculos.

É digno de nota o fato de que, na arte contemporânea, percebe-se mais recentemente certa atitude retrospectiva, até mesmo uma busca do idílico, aliada à nostalgia da felicidade, da perfeição e da esperança de recuperar aquilo que foi perdido.

O fotógrafo Caio Reisewitz é um dos poucos artistas brasileiros a se ocupar com a herança natural e cultural de sua terra. No pavilhão brasileiro da 50ª Bienal de Veneza, ele contrapôs monumentos históricos como a igreja barroca de São Bento e o Real Gabinete Português de Leitura, que lembra a “Biblioteca de Babel” de Jorge Luis Borges, à arquitetura moderna, como o edifício do Itamaraty em Brasília ou o da Bienal de São Paulo, nos quais Oscar Niemeyer faz com as suas linhas curvas uma citação moderna do barroco brasileiro. Mais tarde, ele dedicou toda uma série às incomparáveis paisagens do litoral paulista. Agora ele fotografou a cidade velha de Cartagena - aquela pérola do Caribe -, que outrora serviu aos espanhóis de fortaleza e que, graças à sua arquitetura colonial sem igual, ocupa na Colômbia uma posição comparável a de Salvador no Brasil. Esses trabalhos de grandes dimensões, com a sua elevada nitidez, permitem por um lado uma exata captação de todos os detalhes arquitetônicos, por exemplo, de um teatro ou do claustro de um convento; por outro lado, porém, transmitem uma impressão da monumentalidade das construções, conceito este que não envolve apenas o seu tamanho físico, mas também a sua extraordinária qualidade estética. Como toda boa obra de arte, as imagens de Reisewitz criam um espaço que se estende paralelamente ao mundo real. Quem nele permanecer por tempo suficiente poderá abrir mão de excursões para a assim chamada vida real. Na arte, os edifícios deixam de ser meras moradias. Ou, para citar as palavras de Martin Heidegger: a mais nobre das residências do ser humano não é a casa, mas a arte.

A pintora Sandra Gamarra Heshiki criou o Museu de Arte Contemporânea de Lima no formato de um projeto de internet. Nesse espaço virtual existe tudo aquilo que não ocorre na realidade da capital peruana: acervo, exposições, biblioteca, loja do museu e até mesmo um programa de bolsas. A artista explica o seu projeto no site http://www.li-mac.org com as seguintes palavras: A falta de um museu, como se de um cemitério se tratasse, se traduz no desaparecimento do passado, na negação de um processo. Não ter um lugar onde comemorar o passado repercute num presente que se recria a si mesmo constantemente, impossibilitado de projetar um futuro. Ocorre, pois, que as obras de artistas locais acabam em coleções estrangeiras, porque Lima ainda é incapaz de cobiçá-las. O passado se perverte e se transmuda em presente permanente, o presente se sobrepõe e se multiplica numa desordem de capas desconexas. O LiMac pretende ordenar estes tempos, embora isto signifique seu próprio enterro no passado.

Hans-Christian Schink, que no começo de sua carreira artística se ocupava com paisagens utilitárias na Alemanha Oriental e fotografava pontes de auto-estradas, instalações industriais e casas de residência familiar, visitou sistematicamente durante os últimos anos uma série de pérolas da herança natural e cultural: a fortaleza inca de Machu Picchu no Peru, a cidade dos templos de Ankor Vat no Camboja, as estâncias jesuíticas na província de Córdoba, na Argentina, as cataratas de Iguaçu assim como a Mata Atlântica do Rio de Janeiro e o Corcovado. Tal como Reisewitz, em suas fotografias do tamanho de portões, que devolvem aos monumentos a sua aura, roída pelos dentes do tempo, Schink também cuida meticulosamente para que nesses cenários grandiosos não apareçam pessoas, evitando assim qualquer relacionamento direto com as complexas e contraditórias imbricações políticas e sociais do presente. Os monumentos naturais e culturais que sobreviveram aos séculos são auto-suficientes e falam por si próprios. O observador das grandiosas imagens tem o privilégio de estar totalmente a sós com as obras. Pode ser que nenhum ser humano se encontre na imagem, mas o observador vivencia um encontro único com a imagem.

Edward Burtynsky se tornou conhecido com as chamadas Manufactered landscapes, nas quais ele pesquisa a influência da indústria sobre as paisagens naturais. Sejam as minas de cobre do Chile, as represas da China, os campos de petróleo da Califórnia ou as indústrias de sucateamento de navios em Bengala, trata-se sempre de intervenções brutais e irreversíveis na paisagem. A temática pode parecer muito inquietante de um ponto de visto ecológico, mas paradoxalmente são sempre imagens perigosamente belas, que adoram uma estética do sacrilégio. Assim, os seus estudos de pedreiras de mármore na Itália lembram pinturas sublimes, que partem da visão da natureza do romantismo; os rios de tonalidades avermelhadas, pesadamente poluídos com metais pesados, que correm nas jazidas superficiais de níquel do Canadá, lembram corredeiras de lava vulcânica.

O artista assume sempre uma posição neutra e se furta a qualquer juízo de valor, não enaltece nada, mas também nada critica.

Para esta exposição, Burtynsky fotografou as minas de salitre desativadas em Santa Laura e Humberstone, no norte do Chile. Tal como se tivessem sido construídas por engenheiros extraterrestres, essas ruínas da história industrial se erguem em meio à monotonia do deserto de Atacama e nos lembram os altos e baixos dos ciclos econômicos e políticos.

As mesmas tonalidades marrons, cálidas e escuras, que só o aço corroído pela ferrugem pode produzir, nós as encontramos também nas imagens que Frank Thiel fez da demolição do chamado “Paço da República”, em Berlim Oriental. Esta construção, anteriormente uma peça de destaque da arquitetura da RDA, que em sua função híbrida de parlamento e centro cultural continha elementos bastante progressistas, está sendo demolida este ano, depois de prolongadas discussões, para dar lugar a uma reconstrução de um velho palácio urbano barroco, destruído em 1950. Embora ela não faça parte de nenhuma das listas oficiais de monumentos, Thiel confere postumamente à disputada construção, que fora um símbolo do socialismo alemão oriental, o título de “patrimônio cultural”. O artista, crescido na RDA, sugere que a demolição do antigo Palácio da República não é apenas uma correção da paisagem urbana, mas também um apagamento da história. Mas Thiel também diagnostica decadência na parte ocidental de Berlim, onde ele escolheu como motivo uma estação de escuta do serviço secreto dos EUA, desativada, proveniente dos tempos da Guerra Fria, cujas torres cilíndricas, brancas feito neve, lembram uma mesquita.

Frank Thiel, como nenhum outro, capturou a dramática transformação de Berlim a partir dos tempos da queda do Muro. É claro que, nos seus estudos arquitetônicos, freqüentemente fica pouco claro se nesta cidade, duramente maltratada durante o último século, estão sendo feitos agora trabalhos de construção ou de desconstrução. Se suas estruturas de grades, vistas nos andaimes, fachadas ou em entrelaçados de aço, já sempre tendiam para a abstração, ele desenvolveu ainda mais coerentemente essa tendência nas suas obras mais recentes.

O reboco que descasca das paredes nas ruínas contém agora até mesmo um ar pictórico monocromático. Como se tivesse ficado agastado com os constrangimentos da lógica arquitetural, Thiel transforma suas fotografias em pinturas. As superfícies de cores decompostas pelo clima são um símbolo insofismável da marcha irreversível do tempo e da decadência do modernismo. Estas fotografias podem ter sido feitas em Berlim, mas, na visão de Thiel, elas ganham o status de imagens fora do tempo e fora do espaço. Enquanto as suas obras anteriores ainda tinham uma relação espacial concreta, as mais recentes se parecem cada vez mais com Moriana, a cidade invisível idealizada por Italo Calvino, carente da terceira dimensão. Quem dela se aproxima por trás se encontra meramente com uma parede hostil, construída a duras penas com algumas tábuas de madeira e chapas de metal oxidado.

Em sua série fotográfica “Vermelhos Telúricos”, Vicente de Mello abre um grande arco que abrange desde o Coliseu de Roma até a Coluna da Vitória em Berlim, e da Cidade Proibida em Pequim até a Catedral de Niemeyer em Brasília. O patrimônio cultural assume, através do matiz avermelhado de suas fotografias, uma qualidade atemporal que transcende os séculos.

Mauro Restiffe estudou em sua convincente série em preto-e-branco a arquitetura de Taipei, a capital de Taiwan. Blocos residenciais que parecem se encaixar uns nos outros, espaços labirínticos com escadarias assustadoramente estreitas, se adensam em imagens de uma urbanidade sem saída, que repele o observador. A série sobre Taipei contrasta de forma gritante com os trabalhos anteriores de Restiffe, que tratavam dos espaços amplos e abertos de Brasília, os quais conferem ao observador uma tendência para a liberdade. O fotógrafo deixa conscientemente em aberto onde é que ele vê o futuro da cidade moderna: se na generosa configuração da capital brasileira ou na claustrofobia das metrópoles asiáticas.

Enquanto os fotógrafos desta exposição se ocupavam da arquitetura, os videoastas se concentraram na natureza. Julian Rosefeldt traz para a exposição, num tríptico monumental e convidativo, o ambiente pacífico, quase idílico da Floresta da Tijuca, criando um corretivo para os conflitos urbanos que parecem não ter fim na megalópole do Rio de Janeiro. Marine Hugonnier segue as pegadas da Transamazônica, já reconquistada pela metade pela mata tropical, enquanto Robert Cahen viajou, como num pólo extremamente oposto, pelo deserto gelado da Antártica. Segundo afirmam os climatologistas, existe uma correlação íntima entre esses dois espaços protegidos, porque o derretimento da camada de gelo nos pólos levaria irremediavelmente a um alagamento de amplas partes das planícies tropicais.

No seu ensaio “Do espiritual na arte” (1910), Wassily Kandinsky teceu considerações profundas a respeito dos dois elementos decisivos da composição pictórica: forma e cor. Enquanto a forma, como meio de representação de um objeto real ou imaginário, estaria submetida às delimitações naturais de um espaço ou de um plano, esse não seria o caso com a cor. Ao ouvirmos a palavra “vermelho”, esta cor não tem limites em nossa representação mental. Tais limites teriam de ser pensados à força.

Marine Hugonnier, Julian Rosefeldt e Robert Cahen tematizam essa falta de limites da cor nas suas instalações de vídeo. Os dois primeiros no exemplo do verde da Amazônia ou da Mata Atlântica e o último em base ao branco da Antártida.

O verde absoluto é, segundo Kandinsky, a cor mais calma que existe. Não se move em direção nenhuma e não tem ecos de alegria, tristeza ou paixão. Segundo esta leitura, a Amazônia seria um local que nada pede e que não conclama em nenhuma direção.

O branco, que desde o tempo dos impressionistas é considerado uma não-cor, é como que um símbolo de um mundo do qual desapareceram todas as cores como qualidades ou substâncias materiais. “Vem chegando um grande silêncio de lá, o qual, representado materialmente, nos parece ser como um muro intransponível, indestrutível, que leva ao infinito” (Kandinsky). Tal deve ter sido o aspecto da Era Glacial.

No início - assim está escrito toda a terra tinha uma só linguagem e um só modo de falar. Viajando os homens para o Oriente, acharam uma planície na terra de Shinar; e ali habitaram. Disseram uns aos outros: Vinde, façamos tijolos e queimemo-los bem. Os tijolos lhes serviram de pedras e o betume de cal. E disseram: Vinde, edifiquemos para nós uma cidade e uma torre, cujo cume chegue até o céu, e façamos-nos um nome; para que não sejamos espalhados sobre a face de toda a terra. (Gênesis 11, 1-4).

No início do século XIX, durante as suas viagens pela Venezuela, Alexander von Humboldt adquiriu um papagaio dos índios caribes, que tinham atacado uma tribo vizinha e levado consigo o pássaro. Humboldt percebeu que o pássaro não falava a língua da tribo que ele tinha visitado, mas aquela da tribo exterminada, denominada maipure. De fato, o pássaro era o único sobrevivente dos falantes da língua maipure. O cientista viajante anotou em escrita fonética algumas palavras da língua perdida, que a artista Rachel Berwick reconstruiu com a ajuda de lingüistas e ornitólogos ensinando-a no Rio de Janeiro a dois jovens papagaios da raça Amazona Aestivae.

Os papagaios de Rachel Berwick puderam ser vistos na 4ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, apenas como silhuetas projetadas em meio a um ambiente tropical. Triste recordação de uma perda irrecuperável, de povos exterminados e de linguagens perdidas. Mas será que a tarefa da arte não é justamente preservar pistas perdidas e salvá-las para o nosso presente?

O destino do maipure atinge cada vez mais as cerca de 6.000 línguas que hoje ainda são faladas no mundo, 700 das quais apenas na América. A ONU calcula que perto de 50% das línguas do mundo estão ameaçadas de extinção. Noventa e seis por cento das línguas são faladas por menos de 4% da população mundial; 90% delas não estão presentes na internet. Oitenta por cento das 1.400 línguas africanas não têm representação escrita.

A cada duas semanas, uma língua desaparece para sempre e, junto com ela, um tanto de diversidade cultural, de cosmovisões diferenciadas e complexas e de valores espirituais.

Rainer Krause registrou na Patagônia chilena algumas línguas indígenas ameaçadas de extinção, como o qawasqar, o yámana, o kakauhua, o ona e o puelche, e as contrapôs numa instalação acústica a palavras do dia-a-dia de línguas hegemônicas, como o espanhol, o português e o inglês, gravadas em aeroportos, shopping centers e outros locais públicos. Os dois espaços lingüísticos se estranham mutuamente, e toda tentativa de tradução está fadada ao fracasso.

Numa época de perda geral do sentido, na qual o que importa são apenas as funções que possam ser explicadas, o patrimônio cultural e, como sua seqüela, a arte contemporânea impressionam pelas suas qualidades emocionais e simbólicas. Históricas minas de salitre, como as de Humberstone e Santa Laura, no Chile, vistas desse jeito, se tornam fenômenos estéticos superiores a uma experiência puramente científica do mundo.

O idílio moderno torna novamente presente a unidade perdida entre Deus, mundo e alma, já não pelo caminho da teologia, mas pelo da estética. E aqui não se trata nem de fugir do mundo nem de nostalgia barata. Antes, o patrimônio cultural e a arte, confrontados com uma realidade social precária, nutrem a saudade por um mundo melhor. Portanto, a recuperação da beleza também é um clamor de crítica social, provindo da utopia. Ou, para usar as palavras de Schiller: “Só através da beleza vai-se para a liberdade”.

Mas o projeto não irá criar apenas uma mais-valia estética e emancipadora. Irá também dar a sua contribuição para a preservação do Patrimônio Cultural da Humanidade, na medida em que aguçará a consciência pública da existência desses tesouros, apoiando assim os esforços da Unesco, do Ministério da Cultura, do Iphan, do BNDES e de empresas privadas.

Em seu magistral ensaio “Construir, habitar, pensar” (1951), Martin Heidegger nos lembra que a palavra alemã bauen (em português, construir), em sua forma antiga buan também significa morar e proteger. Na primeira e segunda pessoa do presente do indicativo do verbo irregular alemão sein (ser), ich bin, du bist, esse pensamento arcaico está preservado até hoje. A produção das construções, em latim aedificare, pode ser deixada sossegadamente ao arbítrio de arquitetos e engenheiros. A proteção e o cuidado, em latim colere e cultura, continuam sendo a tarefa mais nobre dos artistas.

Na bucólica cidadezinha de Diamantina, no coração de Minas Gerais, em meio a um conjunto arquitetônico sem igual, surgido no século XVIII, encontra-se uma pousada que tem o belo nome de Relíquias do Tempo. Um nome perfeitamente adequado numa cidade que faz parte da lista do Patrimônio Cultural da Humanidade da Unesco. O que estas jóias têm de comum é o seu extraordinário valor artístico e cultural e o espírito comovente dos antepassados, que se perpetua como um eco fraco no presente.

Se algum programa da ONU puder ser considerado bem-sucedido e internacionalmente reconhecido, este é certamente o de preservação do chamado Patrimônio Cultural da Humanidade. Enquanto a política interna mundial da ONU não consegue avanços tangíveis e as suas tropas de paz se desgastam em incontáveis escaramuças, a comunidade mundial consegue chegar a um acordo em pelo menos um ponto: a importância de paisagens arcádicas ideais, nas quais foram escritas grandes páginas da História. Quanto mais os seres humanos, no decorrer da globalização, perdem a visão das conjunturas temporais, tanto mais importante se torna a força de identificação do patrimônio cultural.

A lista já conta com 812 itens, do Afeganistão até o Zimbábue. A catedral de Aquisgrana faz parte dela, assim como o centro histórico de Salvador (BA), os jardins de Sanssouci, em Potsdam, na Alemanha, e as construções de pau-a-pique no Timbuktu, o porto venezuelano de Coro e a geleira Perito Moreno, na Patagônia argentina. Dos tempos coloniais da América do Sul foram consideradas dignas de serem preservadas as cidades de Cartagena das Índias (Colômbia), a cidade de prata de Potosí (Bolívia) e Colônia do Sacramento (Uruguai). Em tempos mais recentes foram incluídos até mesmo alguns monumentos industriais, como a usina siderúrgica de Völkling (Alemanha) e a Ponte de Vizcaya, na Espanha, ou áreas de preservação da natureza, como o Pantanal (Brasil) e os antiqüíssimos sistemas de irrigação de Omã. No Brasil também foi considerada digna de preservação a incomparável interação entre homem e natureza no espaço urbano do Rio de Janeiro, assim como o patrimônio oral e imaterial do samba de roda, do Recôncavo Baiano. Alguns dos monumentos são ruínas, que são preservadas de sua destruição total pelo seu ingresso no status de Patrimônio Cultural da Humanidade. Isso vale, por exemplo, para as Missões Jesuíticas na região que abrange zonas limítrofes da Argentina com o Brasil e o Paraguai, assim como vale para as ruínas de Machu Picchu, no Peru.

Trata-se sempre de obras-primas do gênio humano, que valeria a pena carregar consigo em caso de uma eventual mudança da humanidade para um outro planeta.

A Alemanha, com 32 locais; a França, com 30 e o Brasil, com 17, fazem parte da elite, do grupo de ponta entre os países nobilitados. Ao lado de cidades como São Luís, Olinda e Goiás Velho, o Brasil comparece também com importantes áreas de preservação da natureza, como as Cataratas do Iguaçu ou a Mata Atlântica. E Brasília é a única cidade surgida no século XX a ser incluída na lista.

Regiões inteiras tremem a cada ano devido ao temor de perderem o status supratemporal e supra-espacial que lhes foi concedido pela importante instância de canonização. As agências de viagens que se orientam pela lista para organizarem as suas excursões pela velha Europa têm de ampliar constantemente a sua oferta, pois os 180 países signatários inscrevem mais e mais novos candidatos. Neste ano foram contemplados, entre outros, o centro histórico de Regensburg (Alemanha) e a mina de cobre Sewell (Chile).

Para os agraciados, que se destacam feitos solitários da monotonia das cidades e das paisagens, surge um compromisso de preservação, pois se trata de objetos de valor universal extraordinário, como reza a convenção da Unesco de 1972, que em numerosos casos pôde impedir que uma fábrica ou um shopping center fossem construídos na imediata vizinhança de um local histórico. É inútil discutir por que faz parte da lista a catedral de Colônia e não a de Ulm, por que a catedral de Canterbury sim, mas não o Palazzo Reale de Palermo. Contudo, é possível constatar certo eurocentrismo: a Europa figura com 348 itens e a África com apenas 65.

A nobilitação retira por assim dizer o local do dia-a-dia e da jurisdição do respectivo prefeito e o entrega aos cuidados de toda a humanidade, fazendo-o retornar a um estado de virgindade. O espaço cultural se transforma num “outro espaço” e num momento de autoconfirmação humana. Talvez seja uma última tentativa de fugir da temporalidade e de conquistar uma pontinha de felicidade.

A Vista de Canaletto

Mas o Patrimônio Cultural da Humanidade não trata apenas de proteger monumentos. Mais importante é o fato de que ele serve para constatar uma série de fatores sociopolíticos e econômicos marcantes, que são um espelho das degenerescências do século XX e que tangem o status do intocável. Pobreza, vandalismo, especulação imobiliária, guerra civil e devastação do meio ambiente ameaçam os tesouros. Um caso muito comentado de desprezo pelo patrimônio cultural ocorre atualmente em Dresden (Alemanha), onde a prefeitura está projetando desfigurar a famosa “Vista de Canaletto” com a construção de uma nova ponte sobre o rio Elba, o que poderia levar a cidade a perder seu status de Patrimônio Cultural da Humanidade.

Eixos urbanos livres de construções podem ser algo secundário para os urbanistas, mas para a estética de uma cidade eles são essenciais.

Alfons Hug

de 11 de dezembro de 2007 a 17 de fevereiro de 2008

Oi Futuro Rua Dois de Dezembro, 63 - Flamengo - Rio de Janeiro De terça a domingo, das 11h às 20h. Entrada franca. Informações: (21) 31313060

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